En
noviembre de 1992, apenas unos meses antes de
su muerte, tuve el privilegio de conversar varias
horas con Mario Bauzá, el más mítico,
importante y sabio de los músicos cubanos
radicados en Nueva York. En la larga entrevista
tocamos diversos temas relacionados con su actividad
musical, pero dedicamos especial atención
al fenómeno del llamado jazz latino o latin
jazz, también conocido como afrocuban jazz,
un género mestizo y trascendente cuya paternidad
ha sido justamente atribuida a Bauzá. En
aquella ocasión, al pedirle la definición
más precisa sobre esta música de
fusión, "el padre de la criatura"
me dio esta insuperable receta de amor:
"Mira
— me dijo—, es como un matrimonio perfecto: uno
va arriba y otro abajo, no importa quién.
O como un árbol, que tiene la misma raíz,
el mismo tronco (que viene de Africa) y dos ramas
distintas, que fue lo que yo uní: el son
y el jazz…"
Encuentros
y noviazgo
Más
allá de las relaciones de origen —obviamente
africanas— existentes entre los ritmos cubanos
y el jazz norteamericano, la fusión previsible
entre estos dos complejos musicales —quizás
los más trascendentes de todo el siglo—
ocurrió como un proceso lento y de mutuo
reconocimiento en el que cada cual parecía
mirar con recelo al viejo pariente que devendría
futuro complemento matrimonial.
Ya
a fines de la segunda década del siglo,
en pleno período cubano de las "vacas
gordas" creado por los altos precios del
azúcar, comienzan a viajar a La Habana
agrupaciones jazzísticas norteamericanas
que dejan su semilla en la isla, tocando en lo
fundamental un jazz imitativo y «blanqueado»
—así siempre interpretado también
acá por músicos blancos— que tiene
como escenario los grandes salones de la sociedad
de entreguerras. Surgía así un gusto
por el jazz que se adentraría en la memoria
auditiva de los cubanos, ya fueran músicos
o bailadores.
Paralelamente,
comienza un proceso inverso: en la década
del 20 varios músicos cubanos viajan EE.UU.,
en especial a la magnética Nueva York,
en busca de mejores condiciones de trabajo, y
allí integran orquestas y pequeñas
agrupaciones que van haciendo familiares los ritmos
cubanos en boga por entonces: el son, el danzón,
el bolero...
Pero
no es hasta principios de los 30 que comienza,
en Nueva York, la relación definitoria
entre estos dos universos sonoros, a través
de la personal relación de Mario Bauzá
con el jazz.
Aquel
joven que llega a la Gran Manzana en 1930, poco
después de cumplir los 19, llevaba ya una
notable experiencia sonera y danzonera adquirida
en Cuba (donde tocó con las orquestas de
Felipe Valdés, Raimundo Valenzuela y Juanito
Zequeira), además de una sólida
formación musical que lo llevó a
ejecutar el clarinete en la importante Orquesta
Filarmónica de La Habana, donde se codeó
con figuras como Pedro Sanjuán, Amadeo
Roldán y Alejandro García Caturla.
En Nueva York, el joven Bauzá ingresa en
varias agrupaciones cubanas —entre ellas el cuarteto
de Antonio Machín—, hasta que devenido
trompetista, entra en la banda de Noble Sissle,
de donde pasará a la más importante
agrupación jazzística de negros
de aquel momento: la orquesta de Chick Webb, de
la que en apenas un año, llegaría
a ser director musical. Este aprendizaje meteórico,
luego continuado en la magnífica bandade
Cab Calloway —donde permanece hasta 1940, también
como director musical—, permitió a Mario
Bauzá dos pasos indispensables en la concepción
de lo que luego se llamaría jazz latino:
primero, familiarizarse con la sonoridad del jazz
y hacerlo con agrupaciones de vanguardia; y, segundo,
concluir que desde dentro del jazz era imposible
realizar la fusión que ya en su mente comenzaba
a producirse. Por eso, en 1940, funda junto a
su cuñado Frank Grillo, el célebre
Machito, una agrupación en la que, con
toda libertad, daría rienda suelta a sus
experimentos y lograría, al fin, el matrimonio
perfecto del jazz y el son: así nace, en
1940, Machito y sus Afrocubanos, la orquesta a
la cual Bauzá se suma un año después
y donde fungiría como director musical
hasta 1975.
Una
boda en el cielo del jazz
Los
años iniciales de la década del
40 serán, pues, los de la realización
del acto de amor entre el jazz y la música
cubana, y el lecho donde se produce tal conjunción
fue la orquesta de Machito y sus Afrocubanos.
Mario Bauzá, ya conocedor del ámbito
jazzístico, puede entonces lograr el milagro
de acercar dos sistemas musicales abiertos y en
plena evolución ascendente (el jazz y,
fundamentalmente, el son), que por sus propias
características morfológicas permitían
diversas contaminaciones sin que se afectara su
célula originaria o, cuando más,
dando lugar a la semilla dicotiledónea
que fue —y es— el jazz latino.
A
lo largo de los 40 Bauzá y Machito propician
el acercamiento definitivo que daría origen
al latin jazz, cuando la nueva banda comienza
a interpretar música cubana en la que,
sabiamente, se asimilan sonoridades del jazz.
Es la época de piezas como "Sopa de
pichón", "El Niche", o "Llora,
timbero", pero sobre todo, de la creación
por Bauzá de la suite "Tanga"
(1943), "… primera pieza del jazz afrocubano
o latino", al decir de Leonardo Acosta.
La
importancia de este "matrimonio" sería
decisiva para el futuro del jazz y la música
cubana, pues la conjunción lograda por
Mario Bauzá abría enormes brechas
de enriquecimiento para ambas escuelas musicales,
que desde entonces ya no serían las mismas.
Para el jazz —y luego para el rock, el pop y hasta
la música disco— significaba la entrada
definitiva de la percusión cubana con toda
su riqueza rítmica, mientras que para los
géneros cubanos la brillantez de los metales
del jazz traía cambios notables sin los
cuales hubiera sido imposible la creación
de un híbrido tan importante como el mambo
de Dámaso Pérez Prado o la sonoridad
novedosa del son de Benny Moré.
Por
eso, ya en el ocaso de la vida de Bauzá,
en uno de los múltiples homenajes que se
le rindiera por su labor de tantos años,
el entonces alcalde de Nueva York, Ed Koch, sintetizó
brillantemente el aporte musical del cubano al
afirmar: "Cuando la maraca se encontró
con el saxo tenor, fue un flechazo. Llámenlo
latino, llámenlo afrocubano, llámenlo
como quieran. Esa boda se celebró en el
cielo del jazz. Y es un matrimonio que se mantendrá
a lo largo de los siglos".
El
hijo pródigo
En
aquella fructífera década del 40,
el jazz habíase adentrado ya en la tendencia
del bebop, donde militaban figuras tan connotadas
como Charlie Parker o Dizzy Gillespie (al cual,
años antes, Bauzá hizo ingresar
en la orquesta de Calloway), quienes muy pronto
descubren la importancia de los experimentos de
los Afrocubanos. A ellos se acercan con respeto
e interés y comienza a surgir así
una serie de colaboraciones, fusiones, mezclas
y decantaciones que darían origen, incluso,
a la vertiente del cubop —bebop a la cubana— que
tendría su más brillante culminación
en 1947, cuando a la banda de Gillespie entra
el excepcional tamborero cubano Luciano Pozo González,
el inmortal Chano Pozo.
Esta
colaboración es, sin duda, la más
célebre de toda la crónica del jazz
latino porque con ella, de un solo golpe, alcanzó
su máximo relumbrón el experimento
patentado unos años antes por Bauzá
y Machito. La breve unión de Chano Pozo
con la orquesta de Gillespie (propiciada ni más
ni menos que por Mario Bauzá y trágicamente
cerrada con la muerte del tamborero cubano), permitió
la definitiva entrada de la percusión cubana
en el jazz.
Juntos,
en 1947, Chano y Gillespie montan la "Afro-Cuban
Drum Suite" en el Carnegie Hall e interpretan
piezas que serían clásicas del nuevo
estilo cubop. Obras de Chano como la célebre
"Manteca" y "Tin tin Deo";
de Pozo y Gillespie como "Algo bueno";
o la no menos extraordinaria "Cubana Be,
Cubana Bop", orquestada por George Rusell,
son claro testimonio de una fecundidad musical
que alcanza por esta fecha uno de sus puntos culminantes
y provoca la mirada definitivamente interesada
de los cultores del jazz que aún se mantenían
distantes de "la criatura" fecundada
en Nueva York.
No
es casual que apenas un año después
de este providencial encuentro se concreten importantes
colaboraciones entre el más grande músico
del bebop, Charlie Parker, y la agrupación
de Machito, para grabar piezas como "Okidoke",
"No Noise" o "Mango Mangüé",
que conducirían hacia otra cima de madurez
con la "Afro-Cuban Suite", del arreglista
Chico O’Farril.
Tras
el éxito de Chano Pozo y de los Afrocubanos
de Machito y Bauzá, vendría el también
importante influjo de Dámaso Pérez
Prado, quien pese a no triunfar en Nueva York
como le correspondía —allí Machito
detentaría la corona de Mambo King—, lleva
a la música norteamericana la moda del
mambo y lo introduce en el jazz, que a su vez,
previamente, había enriquecido la concepción
original del mambo. Piezas históricas como
"Viva Prado", de Stan Kenton,
o "Mambo a la Kenton", del cubano Armando
Romeu, son testimonio de esta interinfluencia
que provocaría un verdadero furor en el
Nueva York de los 50, cuando el famoso Palladium
es tomado por los ritmos cubanos (afrocubanos)
y se crea el imperio de las tres grandes jazz
band latinas del momento: la de Machito y sus
Afrocubanos, con su impresionante permanencia;
la de Tito Puente, el hombre que había
iniciado su carrera en los 40 bajo la égida
de Bauzá y que ya era el Rey del Timbal;
y la de boricua Tito Rodríguez, uno de
los grandes cantantes de la música latina.
El
hijo cubano
Pero
mientras en Nueva York los experimentos de fusión
continuaban y nuevos nombres importantes se agregaban
a la lista de cubanos vinculados al latin jazz
(Chico O’Farril, Chano Pozo, René Hernández…),
en La Habana de los 50, con más discreción
pero no menos creatividad, un músico formado
en orquestas danzoneras daba otra vuelta de tuerca
al matrimonio cubano-jazzístico y dejaba
una estela que después seguirían
agrupaciones y figuras tan importantes (de acá
y de allá) como Irakere, Chick Corea, Dave
Valetín o el propio Tito Puente… Me refiero,
por
supuesto al gran Cachao, Israel López,
que organiza una serie de "descargas"
jazzísticas en los clubes habaneros de
la época, con músicos de diversas
agrupaciones que comparten con él similares
inquietudes por el jazz. Afortunadamente, parte
de estas improvisadas descargas jazzísticas
de los músicos habaneros fueron grabadas
y se conservan en discos como "Cachao y su
ritmo caliente" (de la Panart), en la que
el rey del contrabajo comparte pista con Gustavo
Tamayo, el Negro Vivar, Rogelio Iglesias, y uno
de los grandes percusionistas cubanos de todos
los tiempos: Guillermo Barreto.
A
partir de aquí la historia se diversifica,
para llegar hasta hoy. El latín jazz se
convierte, definitivamente, en parte integrante
de las músicas cubana y norteamericana,
donde convive con una privilegiada doble ciudadanía
heredada de sus padres, y gozando de una salud
que hace válida la frase de Ed Koch, pues
todo parece indicar que el jazz latino es "un
matrimonio que se mantendrá a lo largo
de los siglos".
