Por
María Teresa Linares
Un
amplio sector de la población cubana, radicado
en comunidades rurales, desarrolló una
música con características de evidente
herencia hispánica, que alcanzó
su identidad nacional a mediados del siglo XVIII.
Al menos así lo evidencian las fuentes
históricas a nuestro alcance.[1] El proceso
de transculturación ocurrido a partir de
la música que el pueblo cantaba en España
a fines del siglo XV y XVI, dio origen a cantos
que se acompañaban por instrumentos de
cuerda pulsada, antecedentes quizás del
tiple cubano. Los cantos eran melodías
acopladas a estrofas de cuatro, a veces con estribillos.
Versos octosílabos algunos de los cuales
se repetían para alargar más el
canto. Aquel proceso transcultural fue conformando
en Cuba el canto que hoy conocemos como punto
cubano.
La
música campesina cubana se estructuró
entonces con la combinación de unas estrofas
cantadas"el llanto--, que se alternaban con
una danza de pareja desenlazada "el zapateo--.
El canto se describe por viajeros y cronistas
como un "canto agudo y lánguido",
acompañado del "lastimero tiple"
y cantado con "décimas espinelas".
Son estas tres características, línea
de canto o tonada, instrumento de cuerda pulsada
y texto en estrofa de diez versos, los elementos
de estilo que llegaron con los colonizadores españoles
en distintos momentos y por diferentes vías,
hasta consolidarse en el siglo XVIII.
Los
elementos de estilo que trajeron los pobladores
españoles a esta Isla tuvieron un asentamiento
primero en las poblaciones, centros urbanos, cerca
de las costas, que estaban rodeados de tierras
fértiles en los que se desarrolló
una agricultura de subsistencia y más tarde
en sus formas comerciales: vegas de tabaco, cañaverales
y haciendas ganaderas.. Hacia l630 ya se habían
distribuido todas las tierras cercanas a ciudades
de las zonas occidentales. [2]
Proceso
poblacional 
El
primer poblamiento correspondía a la presencia
de inmigrantes de Andalucía, Extremadura,
las dos Castillas y León, integrados por
grupos de desheredados "segundones--, labriegos
y gente rústica que buscaba mejoras económicas.
Los emigrantes, en su mayoría hombres,
se mezclaron con aborígenes, con africanas
y con la escasa inmigración femenina española.
De estas uniones surgen las primeras generaciones
de criollos. Además de aquellos grupos,
la llegada de isleños de las Islas Canarias,
que eran la escala principal en el trayecto desde
España hacia América, en los que
venían técnicos, profesionales,
herramientas, animales, agua, bebidas, mercancías
en general, produjeron una entrada masiva mediante
grupos familiares[3], lo que permitió que
se habitaran tierras cultivo intensivo y diverso
alrededor de las poblaciones, en tierras mercedadas.
El cultivo de mayor importancia fue el tabaco,
del que los canarios o isleños hicieron
su especialidad. Mas adelante los latifundistas
ganaderos hicieron presión para despojar
a los vegueros de los terrenos próximos
a las poblaciones y los obligaron a internarse
en zonas alejadas de los núcleos urbanos..
" A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII
" dice Le Riverend--, se formó una
clase de grandes y pequeños propietarios,
firmemente arraigados al suelo donde habían
nacido", por ello "se operó un
proceso de ruralización de elementos hispánicos
que primero habían tenido su asiento en
medios urbanos: la décima, la guitarra,
la bandurria, el punteado de éstos instrumentos
en oposición al rasgueado, y algunos zapateados
que ya se practicaban en España. La ruralización
implicaba con el aislamiento en que se quedaba,
un proceso también aislado, de evolución
que determinó, además de una tradicionalidad,
una diferenciación zonal[4]
La adopción y utilización de los
nuevos productos culturales derivados de aquellos
elementos de estilo hispánicos, alcanzó
a los esclavos africanos y a los criollos de la
ciudad y de zonas rurales, según aparecen
menciones en las novelas y relatos de viajeros
que hemos analizado. A los grupos de campesinos
"negros y blancos--, también se les
diferenció con el nombre de guajiros. De
su vida y costumbres, de sus bailes, cantos y
expresiones poéticas características
de herencia hispánica participa social
e integralmente el pueblo, es decir, ninguno de
sus géneros puede calificarse como música
de negros ni de blancos, campesinos y pobladores
de zonas urbanas, ya que en su creación,
difusión y recepción entran por
igual unos y otros sin diferencia alguna en la
expresión cantada o instrumental. Además,
cantadores e instrumentistas pueden alternar ésta
con otros géneros no campesinos, disfrutando
de un espectro más amplio de la música
cubana.
Proceso
de transculturación
Del
tránsito por nuestro país, y a través
del tiempo, aquellas melodías cantadas
con décimas recibieron un tratamiento similar
al que había ocurrido en España,
dividiendo el período de una décima
en dos partes de seis motivos musicales con pausas
intermedias "repitiendo los dos primeros
versos de la primera redondilla para hacer la
primera parte y luego del interludio instrumental,
cantar los restantes seis versos--, o bien con
múltiples combinaciones que dieron diferentes
estructuras al período musical. Este período
musical, que en todo el trayecto histórico
ha sido compuesto por los cantadores, se le llamó
tonada, y éstas se diferenciaron en tonadas
en modo mayor y tonadas en modo menor o tristes,
o españolas. También se caracterizaron
estilos por regiones culturales, como punto fijo
o camagüeyano, punto libre o pinareño
La tradición recoge nombres particulares
de creadores de tonadas, como Martín Silveira,
Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés. Horacio
Martínez, Fortún del Sol (Colorín),
Carvajal, y muchos otros que se guardan en la
memoria popular.
La décima espinela nos llegó a través
del teatro de Lope de Vega y Pedro Calderón
de la Barca, los cuales habían empleado
la estrofa de diez versos reordenada y popularizada
por Vicente Espinel, músico y poeta nacido
en Ronda (1550-1624). Muchos poetas de Cuba y
toda la América las utilizaron con la función
de loa y homenaje a figuras relevantes.
El
pueblo cubano realizó un proceso de síntesis,
de avenencia a los elementos culturales hispánicos,
de tal modo que a través de cinco siglos
las décimas han permanecido, como parte
de nuestra identidad nacional. Aquellas características
más raigales; mediante este proceso de
transculturación, han llegado a considerarse,
en su actual presencia, como un hecho folklórico
de la música cubana Un hecho folklórico
de gran fuerza , que se nutre de la tradición
y se enriquece con el aporte de jóvenes
y niños que utilizan hoy el Punto como
expresión de comunicación, de mensaje
cantado.
El
zapateo, que antiguamente era la parte bailable
de esta expresión campesina, ha caído
en desuso desde mediados del siglo XX, y hoy es
frecuente en representaciones teatrales o en fiestas
en las que haya que representar la vida del campesino
cubano. Los grabados y las descripciones de viajeros
y cronistas del siglo XIX lo muestran como una
danza de pareja suelta, en la que se imita el
cortejo del palomo a la paloma. Todas las figuraciones
danzarias de más fuerza y destreza las
realiza el hombre, y la mujer le coquetea y rehuye
tomando sus faldas con ambas manos y volteándose,
a la vez que desliza sus pies en escobillados
y marca con la punta y el tacón del zapato.
En algunas escenas se muestra cómo el hombre
solicita bailar, le ofrece su sombrero y ella
coloca uno sobre otro sobre su cabeza, adornada
con flores.[5] El hombre hacía solía
bailar de rodillas, pasar un aro formado con un
gran pañuelo desde la cabeza a los pies
mientras bailaba, saltaba taconeando sobre una
mesa y volvía al ruedo. Cuando ella lo
decidía, le hacía una inclinación
despidiéndolo y le entregaba el sombrero
a otro bailador para continuar la danza. Otra
figura era la de ponerse puñales en las
botas a manera de espolones de gallo para hacer
pasos peligrosos bailando con ellos. Todo esto
supone una danza de cortejo, que con el tiempo
ha perdido estas características.
El
zapateo fue un baile solista para hombres en ratos
de solaz. Aunque existieron prohibiciones para
que los negros no participaran en estas fiestas,
los caleseros, esclavos domésticos, solían
llevar un triple en el cajón del quitrín,
que lo tañían y bailaban mientras
esperaban que sus amos realizaran visitas a sus
amigos, y cantaban puntos, tocaban zapateo y se
acompañaban con percusiones de la cuarta
o látigo y de las grandes espuelas de sus
botas.[6] Campesinos blancos se reunían
también en "bodeguitas de campo",
para realizar bailes solistas en una verdadera
competencia de habilidades en las que realizaban
los pasos descritos antes. De manera que el zapateo
se bailó en salones familiares y en casas
de campo por parejas, era un baile de "muchos
requisitos", como me dijo una anciana informante,
pero también fue danza de diversión
para hombres solos en momentos de esparcimiento.
Otro
autor que tempranamente describe el punto y su
relación con el zapateo es Esteban Pichardo
en su Diccionario provincial casi razonado de
vozes cubanas, cuya primera edición apareció
en l836, época en que al Punto se le llamaba
Llanto o Ay-el-ay:
"-Canto
vulgar muy común y favorito de los campesinos,
cuyas letrillas (décimas regularmente)
principian las más de las veces con esta
interjección y en que compiten los trovadores
entusiasmados y a gritos, acompañados del
Tiple, guitarra o arpa. Dícenle otros el
llanto. No deja de ser sentimental, en el modo
mayor y compás de 3/8 ¨{...} el Zapateo
es la parte del baile que se acomoda a los sones
explicados {...} distinguiéndose el punteado,
escobillado, etcétera..."[7].
Otros
autores también manifiestan que en el punto
guajiro había partes bailables que alternaban
con el punto cantado, como sucede aún hoy
en algunos bailes mexicanos que tienen el mismo
origen. José García de Arboleya
describe: "En estas reuniones cantan indistintamente,
pero uno a uno, todos los que quieren hacerlo,
como en las Rondeñas de Andalucía,
prorrumpiendo los oyentes en gritos de entusiasmo
para celebrar y jalear al cantante y a la bailadora".[8]
En la partitura de zapateo que aparece en el Álbum
Regio, de Vicente Díaz de Comas[9], se
diferencian, con aires distintos, las partes instrumentadas
para el baile o zapateo --rápido y a tempo
giusto" y lento y cantábile para el
punto o canto. Posteriormente se utilizó
el punto cubano sólo como manifestación
de canto y el zapateo quedó como género
instrumental danzable donde se incluía
alguna tonada rítmica en la parte melódica
ejecutada por el laúd, que también
se bailaba.
Origen
de los elementos estructurales del Punto
En
la bibliografía española rastreamos
los elementos culturales que pudieron participar
en la transculturación que dio origen a
la música campesina cubana. La variedad
poblacional de la Isla de Cuba coincidió
en el tiempo con los cambios y variaciones que
se producían en las formas del lenguaje,
en los instrumentos y en los géneros de
canto y baile en la propia España. Es muy
importante tener en cuenta estos aspectos del
desarrollo musical en la Madre Patria por la falta
de una documentación escrita sobre géneros
que se pudieron crear en ambas riberas partiendo
de la misma raíz. La música del
pueblo no se escribía, se transmitía
de padres a hijos por tradición oral..
Los españoles, en el proceso de unificación
de los pueblos y las diversas lenguas de la península,
adoptaron como lenguaje oficial el castellano.
En el mismo año del descubrimiento de América
(1492) se publicó la primera gramática
castellana por Antonio de Nebrija, y al año
siguiente el primer diccionario. En el proceso
de conquista y colonización del Nuevo Mundo
se impuso éste como idioma de dominación
y, de hecho, en Cuba sirvió como medio
de comunicación entre los conquistadores
y los aborígenes, cuyas lenguas desaparecieron,
quedando sólo referencias en la toponimia
y en algunos aspectos de la cultura material.
Los esclavos negros de diferentes etnias y lenguas
africanas, también utilizaron el castellano
como lenguaje de relación entre ellos y
con los amos blancos.
Con
los colonizadores nos llegaron cuartetas con muchos
de sus cantos, los que también estaban
sometidos a un proceso de cambio y cristalización
como el idioma.
Aunque
la décima, antes de aparecer en América,
había tenido estructuras anteriores a la
de Vicente Espinel, fue él quien en 1591
dio a conocer y perfeccionó la estrofa
que llamó redondilla de diez versos. Ésta
fue muy usada por Calderón de la Barca
y Lope de Vega en sus obras de teatro y en zarzuelas
de su época. Fue Lope quién las
denominó espinelas en su Laurel de Apolo.
Al
extenderse el uso de la espinela por toda la América
hispanohablante se publicaron poemas épicos,
como el Espejo de Paciencia, (1608) del canario
radicado en Cuba Silvestre de Balboa "que
tiene un motete en décimas--, y el Llanto
de Panamá, publicado en Madrid en 1642,
y reeditado con un estudio crítico por
Antonio Serrano de Haro en 1984, en el que aparecen
loas en décimas y otras estrofas. En este
texto el autor señala que la décima,
como estrofa poética culta, fue enseñada
y recomendada en las escuelas eclesiásticas,
principalmente de jesuitas, desde "los años
veinte del siglo XVII", y así se propagó
la costumbre de hacer décimas "a lo
divino".
En
Cuba se consolida la adopción y uso de
la décima a partir del siglo XVIII, cuando
ya el pueblo y los poetas cultos la usaron durante
la toma de La Habana por los ingleses para expresar
su protesta.
La
presencia de elementos musicales que contribuyeron
a la formación de tonadas " período
musical sobre el que se canta una décima--,
estuvo muy cerca en el tiempo a la penetración
de la estrofa poética. Veamos: En el mismo
momento en que en España se iniciaba un
teatro musical que llevaría al género
zarzuela, español por excelencia, Lope
y Calderón incluían décimas
espinelas en sus obras, y a la vez, escribían
libretos para aquellas, que a su vez, eran escritas
para las clases altas. En aquellos primitivos
espectáculos, que fueron adquiriendo características
propias, encontraremos elementos que pudieron
llegar a Cuba con los colonizadores y dar lugar
a representaciones realizadas en las fiestas de
Corpus .
También
podemos inferir que, junto con el poblamiento
y colonización, entraron en Cuba elementos
musicales y literarios derivados de un proceso
de transculturación que también
ocurría en España, con los cuales
se concretaron en nuestro país géneros
literarios, y de canto y baile, los cuales conservaron
gran semejanza con sus orígenes hasta producirse
la consecuente transculturación con los
otros grupos humanos que iban integrando nuestra
nacionalidad y dieron mayor identidad cubana a
los nuevos elementos de estilo criollos.
En
aquellas primitivas zarzuelas, al recitativo se
le llamó tonada, y sus melodías
eran de indudable origen hispano, sincopadas,
en tonos menores, en compás de ¾
y con textos en forma de copla y estribillo. "La
tonada española ... es más flexible...con
un alto grado de expresividad en estrecha relación
de la música con las palabras, siendo los
acentos por lo general fieles a estas, es decir,
silábicos, prestando más atención
a la estructura poética del texto"[10].
Estas
características las veremos exactamente
en el análisis que hagamos de las tonadas
campesinas cubanas, llamadas españolas,
en el modo, en su expresividad triste, en su acentuación
silábica correspondiente a la música
y en su relación con el texto. Los autores
citados también señalan las diferencias
entre tonadas "a lo humano" y tonadas
"a lo divino", denominaciones que se
conservan aún en toda Hispanoamérica.
No
es hasta la presencia de Domenico Scarlatti en
la corte española que encontramos el uso
de cantos y danzas del pueblo en una obra, la
que analizada hoy, nos demuestra con claridad
qué referencias sonoras existen entre aquellas
piezas de concierto, cuyos autores tomaron elementos
de la música del pueblo español
y la reproducción de estos mismos elementos
"modos, giros melódicos, formas de
tañer--, con la música de nuestros
campesinos.
El
Fandango, de Scarlatti, descubierto por la profesora
Rosario Álvarez Martínez en un archivo
de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife y su posterior
revisión y edición[11], puso al
alcance de los clavecinistas actuales una obra
en la que aquel autor confiesa: "He imitado
la melodía de las canciones entonadas por
arrieros, muleros y gente común. No eran
sólo los cantos sino las formas de tañer
instrumentos de cuerda pulsada que luego en Cuba
se representaron como tiple, bandurria y laúd
cubano" que no es otro que la bandurria contralto.
El fandango de Scarlatti tiene fragmentos muy
semejantes a los toques que usan los instrumentistas
cubanos en los preludios e interludios al acompañar
el punto cubano. En las notas de un disco de obras
de Scarlatti,[12] la profesora Eva Vicens hace
referencia a otras obras del maestro napolitano
donde utiliza elementos de música americana
llegada de regreso a España tan tempranamente
como el siglo XVIII., entre ellas el punto de
La Habana. En gran manera --dice la profesora
Vicens--, su música permite saber hoy cómo
cantaba "y tañía--ese pueblo
al promediar el siglo XVIII, y comprobar que sigue
cantando hoy como entonces"
Estas
acotaciones nos permiten conocer cuán cerca
está nuestra música campesina de
su origen hispánico y como existen aún,
luego del transcurso de cinco siglos, características
inmutables que enriquecen nuestro patrimonio musical.
Para nosotros estos testimonios, partitura y grabaciones--,
son reveladores también de lo cerca que
tenemos aún el antecedente hispánico.
Podemos
agregar que el punto cubano es un género
de canto que fue creado por nuestro pueblo y utilizado
en casi todas las circunstancias del ciclo de
vida: como canción de cuna, como canto
de trabajo, como canto religioso ante los altares
y velorios de santo, como canto funeral en mortuorios,
en endechas y serenatas de amor. También
en momentos de diversión, que es quizás
donde se halla su función y uso principal
improvisando décimas en controversia o
en narraciones épicas. Para estas diversiones
se usan tonadas que se ajustan a su tono de voz,
en el ámbito de una octava, en compás
de ¾, generalmente a sílaba por
nota, simples o con estribillos, pero generalmente
el poeta improvisador se apoya en tonadas de estilo
libre, a piacere, con las que puede dirigir su
pensamiento sin prestar atención a la música.
Existen muchos cantadores, hombres y mujeres,
que cantan tonadas antiguas y muy hermosas, en
modo menor (frigio) y mayor (mixolidio) utilizando
tonadas a una sola voz o a dúo --, éstas
son también llamadas tonadas de parranda--,
con décimas aprendidas de memoria. Las
tonadas de punto libre son características
de las zonas occidentales de la Isla. Hacia el
centro y oriental se cantan tonadas que parecen
ser muy antiguas por lo cercano de su metrorrítmica
con el fandango, la bulería y las rondeñas,
según autores españoles que han
estudiado lo que llaman cantes de ida y vuelta,
fundamentalmente el que llamaron punto de La Habana,
llegado a España, como dijimos antes, en
el mismo Siglo XVIII en que se reconocen ya en
Cuba. La característica modal más
evidente que aún conserva la línea
de canto del punto es la cadencia andaluza, que
las profesoras Álvarez y Vicens señalan
en las obras de Scarlatti Los musicólogos
españoles Manuel García Matos, Higinio
Anglés, Arcadio Larrea, también
analizan obras que son antecedentes del flamenco
y encuentran elementos muy similares, modales
y estructurales en general, que confirman nuestras
hipótesis.
A través de toda Iberoamérica se
canta la décima en distintos géneros
musicales, pero tienen como común denominador
las mismas características estructurales
de origen hispánico y de contexto ambiental
que punto cubano.
La
música campesina original se circunscribe
al punto cubano y al zapateo. Sin embargo, formas
antecedentes del son cubano tienen su origen en
zonas rurales montañosas de las provincias
más orientales. Similar origen al son tiene
el changüí, el nengón, el kiribá,
que se ejecutan hoy por grupos campesinos que
lo recuerdan en las localidades rurales de la
provincia de Guantánamo. En todos ellos
se usa la copla o la cuarteta y la décima,
alternando con un estribillo de son. En la Isla
de Pinos se ejecuta el sucu-sucu, forma antigua
del son cristalizada allí a principios
del siglo XX en un momento de migración
interna de braceros orientales que buscaban trabajo
en la construcción de obras y en la explotación
forestal. En las zonas centrales "Ciego de
Ávila, Camagüey y Las Villas--, se
recuperan en este momento por grupos de artistas
aficionados, danzas como la caringa, el papelón,
el papalote, doña Joaquina, que son muy
similares a el gato de Argentina y la cueca chilena.
Todas son de pareja suelta y contienen un argumento
jocoso y erótico que representan los bailadores.
En estas danzas se usaron como grupo acompañante
el tres, la guitarra, el güiro, un pequeño
tambor, o bien, acordeón timbal y güiro.
De
esta música campesina: formas antiguas
del son y del punto, los autores de teatro cubano
crearon géneros para sus obras vernáculas
que representaban una vida campesina idílica,
con textos descriptivos de contenido bucólico,
al cual le llamaron Guajira. Esta especie genérica
de la canción cubana tiene una estructura
binaria, combina las métricas de 6/8 para
la línea de canto y ¾ para el acompañamiento
armónico. En la modalidad no se ajustan
a los modos antiguos frigio y mixolidio, pero
combinan en ambas partes de la canción
el modo mayor en la primera y el menor directo
en la segunda, que da una tonalidad similar. Artistas
de teatro lírico la incorporaron a sus
repertorios y compositores eruditos realizaron
verdaderas piezas de concierto. Compositores de
música sinfónica, también
asumieron elementos de la música campesina
o incluyeron tonadas completas para obras de cámara
y sinfónicas.
Al
popularizarse el son en toda la Isla, muchas especies
genéricas de la canción fueron asimiladas
por aquel, de manera que la guajira se convirtió
en guajira-son y se integró al repertorio
de grupos soneros y campesinos, y algunos intérpretes
autores realizaron obras con los elementos de
la guajira son. De éstas, las más
elaboradas, fueron llamadas guajira de salón.
Este nombre lo popularizó Guillermo Portabales,
y lo acogieron y sublimaron Ramón Veloz,
Coralia Fernández, Celina González,
Premio Picasso de la UNESCO, y muchos jóvenes
que siguen esta tendencia.
El
disco, la radio y la televisión han contribuido
a la expansión de la música campesina
hacia el mundo iberoamericano. Se conocen en España
como Punto de La Habana y Guajiras, éstas
con aires flamencos. Se han extendido en las Islas
Canarias, con tonadas que se divulgaron a través
de discos de fonógrafo y de emigrantes
canarios a su regreso. Hoy existe un intercambio
constante por casi toda Iberoamérica con
artistas que viajan en giras o participan en festivales,
por lo que consideramos que esta música
ha traspasado los límites de las áreas
rurales y de la misma nación.
En
toda la Isla se celebran programas de radio, noches
campesinas en las Casas de Cultura "algunas
muy especializadas como las de Güines, Limonar
y Colón--. Desde hace más de treinta
años se celebra un gran festival en la
provincia de Las Tunas, al que acuden trovadores
de toda la Isla e investigadores de diversos países.
Este festival se dedica a la memoria de Cristóbal
Nápoles Fajardo, el Cucalambé, poeta
del siglo XIX muy estimado en el pueblo cubano.
Desde
el siglo XIX se escribieron cancioneros donde
aparecían décimas que luego se cantaban
con diferentes tonadas. Se estilaba identificar
el poeta con un seudónimo, como el propio
Cucalambé, o El Siboney, o el Vate Camagüeyano.
Se vendían las décimas en hojas
sueltas y en cancioneros editados por los propios
poetas.
Desarrollo
del punto cubano en el siglo XX
Al aparecer el disco en el siglo XX, se identificaron
y fueron reconocidos con sus propios nombres Martín
Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés,
Horacio Martínez y otros. Más adelante
Pedro Valencia, María la Matancera, Nena
Cruz , la Calandria, Edelmira Vera, Se generalizaron
los petas que establecían peñas
de trovadores, donde se realizaron las más
famosas controversias que por lo incidental no
se grabaron, pero algunas si se publicaron. El
poeta Juan R. Limendoux realizó una con
Gregorio Morejón y otra con Ordóñez
Santana, que basaban sus controversias en alardes
de conocimiento y emulaciones de jactancias. La
Más famosa de estas controversias fue una
realizada por el mejor poeta campesino del siglo
XX, Premio Nacional de Literatura, Jesús
Orta Ruiz, el Indio Naborí y otro gran
poeta competidor, Ángel Valiente. Otras
controversias inolvidables han sido las que cantaron
por más de treinta años Justo Vega
y Adolfo Alfonso en el programa de televisión
"Palmas y Cañas"
Por
programas de radio, que comenzaron aproximadamente
en l935, se conocieron poetas cantadores como
Carvajal, que popularizó muchas tonadas
en menor, llamadas españolas, y que han
adoptado su nombre. También se conoció
a Chanito Isidrón, poeta improvisador que
popularizó múltiples décimas
e historias jocosas, además de dos novelas
sentimentales en décima. Otros fueron José
Manuel Cordero, Rigoberto Rizo, Patricio Lastra,
Armandito Fernández, Pedro Guerra, José
Marichal,
Los
programas de radio establecieron concursos de
virtuosos, como el Príncipe del Laúd,
y el de Príncipe del Punto Cubano. En áreas
de esparcimiento como los Jardines de La Tropical
se celebraban Festivales de los Bandos Rojo, Azul,
Lila, Tricolor, etc.
Todo
esto motivó un auge al que se le llamó
"Edad de Oro del punto cubano" entre
l940 y l945. En aquel momento, con los veteranos
antes mencionados se iniciaban jóvenes
como Jesús Orta Ruiz, Ángel Valiente,
Antonio Camino, Adolfo Alfonso, Inocente Iznaga,
Gustavo Tacoronte, Pablo León, Justo Lamas,
José Sánchez León, varias
mujeres como Vitalia Figueroa, Merceditas Sosa,
Radeunda Lima, autora de gran repertorio de guajiras,
guarachas y sones. Celina González, autora
e intérprete que se inició en aquel
momento con su esposo Reutilio Domínguez
en un dúo que se conoció por toda
nuestra América.
A
partir de aquellos años evolucionaron los
grupos instrumentales con un notable desarrollo
del virtuosismo. Antiguamente el laúd (oir
Zapateo con Laud) seguía la línea
de canto punteando nota a nota. Quizás
por esto se le llamó punto al canto y al
acompañamiento. Pero al popularizarse la
música campesina por la radio y participar
estos grupos en los festivales, encontramos laudistas
que desarrollan el acompañamiento apoyados
por la guitarra, el tres, el bajo, claves güiros
y tambores, integrando un conjunto. Así
se destacaron Juanito Lara, Alejandro Aguilar,
que fue Príncipe del Laúd, José
Manuel Rodríguez, Raúl Lima y Miguel
Ojeda. En Sancti Spíritus está Marcelo
Lamas, también un virtuoso maestro que
acompaña a poetas de aquella provincia
como Virgilio Soto, Rolando Benítez,, Luis
Martín, Raúl Herrera. Muchos jóvenes
se han integrado hoy a una escuela del laúd,
fundada por el profesor Efraín Amador,
de ellos los que más se destacan son Barbarito
Torres, que desde niño practicaba con grupos
infantiles y Edwin Vichot, graduado de la E.N.A
(Escuela Nacional de Arte).
Pero
este movimiento renovador es coincidente con un
nuevo auge, quizás de mayor importancia
que el anterior, debido a la presencia de un dúo
de poetas que realizaron controversias y comenzaron
con el Movimiento Nacional de Aficionados a fines
de los sesentas: Jesús Rodríguez
y Omar Mirabal; luego se incorporaron Francisco
Pereira, Tomasita Quiala, Juan Antonio Díaz
y Emiliano Sardinas.
(fragmento)
