Buscábamos
información sobre La Habana, gente que
nos contara memorias, que nos ayudase a desenterrar
los tesoros espirituales de esta ciudad donde
todos los caminos conducen al mar. La idea rondaba
nuestras cabezas como un cuento o una melodía.
"Gente de La Habana" sería un
reportaje donde importantes músicos e intelectuales
contarían sus vivencias. Cierta tarde rastreábamos
en la radio, dial arriba y abajo, algo con alas,
coordenadas que valieran la pena.
Y
de pronto ¡Bang!, el milagro: una flauta,
un contrabajo, violines... Era la orquesta Arcaño
y sus Maravillas en su versión de "Las
alturas de Simpson"... Poco después,
micrófono en mano, estábamos frente
al Danzonero Mayor, como llaman en Cuba a Antonio
Arcaño. Ni él ni nosotros sospechábamos
que ese sería su postrer verano, ni ésta
una de sus últimas entrevistas.(1)
—En
1924 Ud. se integra a una de las orquestas que
animaban las noches en los clubes y academias
de baile de las playas de Marianao. ¿En
qué circunstancias llega a ese, su primer
empleo como músico profesional?
—Tenía
14 años y recién había terminado
el bachillerato en una de las Escuelas Pías
de Guanabacoa. Mi familia aspiraba a que fuera
médico o algo por el estilo, pero el país
atravesaba por una profunda crisis económica
y no se pudo seguir pagando mis estudios. En vista
de la situación, un primo mío que
tocaba violín y flauta propuso a mi madre
que yo le hiciese las suplencias en la orquesta
donde él tocaba. Ganaría tres pesos,
que entonces era dinero.
—Algunos
de los músicos que lo seguirían
años después, ¿procedían
de aquellos conjuntos?
—Sí.
Eran músicos formidables. Algunos como
Virgilio Diago y Alonso tocaban en la Sinfónica,
pero en aquella época interpretar a Mozart
no pagaba. Ganaban menos de dos pesos por noche,
mientras en los bailes sacaban seis, ocho y hasta
diez.
—¿Cómo
cristaliza su aspiración de fundar una
orquesta?
—Existía
una constelación de orquestas, charangas
todas, con un mismo formato: flauta, violín,
piano, bajo, timbales, güiro... La mía
fue una orquesta muy buena, la mejor que se podía
reunir. Los músicos de concierto estaban
económicamente forzados a tocar en los
bailes y yo aproveché una coyuntura muy
diáfana que me ofrecía la pasta
Gravi, patrocinadora de mi programa... Generalmente
ellos trabajaban de nueve de la noche a dos de
la mañana por muy poco, en tanto conmigo
ganaban más en 40 minutos.
—Se
dice que Ud. revolucionó la música
popular cubana...
—Bueno,
dénse cuenta que las charangas eran de
seis músicos y yo la aumenté a ocho.
En el treintipico nos reuníamos en casa
de Orestes López para descargar, turnándonos
en pequeños grupos. Yo siempre escogía
a Orestes para el piano, porque al final de los
danzones hacía una cosita muy sabrosa que
resultó ser el mambo. Pérez Prado
fue un músico muy inspirado, pero el mambo
nació así. En los años 30
nosotros ya le poníamos mambo a los danzones.
—¿Por
qué aumentó el número de
músicos de su orquesta? 
—Siempre
quise tener una orquesta grande, semejante en
cierto sentido a una sinfónica. Por eso
introduje la viola. Las cuerdas de mi orquesta
eran una pequeña sinfónica. Tenía
violín primero, violín segundo,
a veces violín tercero, viola, chelo y
bajo.
—Entrar
al club Niche y encontrarlo a Ud. de espaldas
al público, improvisando con su flauta
en el ángulo recto que formaban las paredes,
era algo usual. ¿Por qué esa colocación?
—Lograba
más fuerza, ayudaba a la respiración.
La amplificación era muy mala y de esa
manera el sonido rebotaba en las paredes.
—Si
ocurriera una desgracia, un naufragio, por ejemplo,
y sólo pudiera salvar un danzón,
¿cuál escogería?
—Difícil
elección, porque hay muchos y muy buenos
danzones, como "Serrano", dedicado a
Manolo Serrano, un locutor de la antigua CMQ,
o "La cayuca", de Orestes López.
También hay canciones de Manuel Corona
y Sindo Garay que nosotros convertíamos
en danzones, como "Santa Cecilia".
—¿Y
"La rosa roja"?
—Ese
fue un danzón muy famoso entre los bailadores,
que daban gritos y lanzaban sus sombreros al aire
cuando yo hacía algunas cositas con la
flauta. El danzón de aquella época
se dividía en tres partes y no admitía
salirse de lo que estaba escrito. Por eso los
conservadores de entonces criticaban a los que
siempre estábamos inventando. Hoy nos llaman
revolucionarios, pero antes...
—¿Cómo
era el bailador de aquellos años?
—Estaba
el bailador negro y el bailador blanco. El negro
tenía una economía muy precaria
y no podía frecuentar otros espectáculos
que no fueran los bailes. Cuando conseguía
dos pesos, era para ir a bailar. Pero pese a su
pobreza, era muy elegante: vestía mejor
que yo. Bailaba cualquier día, a cualquier
hora, aunque se cayera de sueño a la mañana
siguiente en el trabajo. Después me decían:
"Arcaño, nos estás matando".
Y yo les contestaba que eran ellos mismos los
que se mataban, pues yo tocaba todos los días
porque vivía de eso. El bailador blanco
era más organizado: bailaba el sábado
y el domingo iba a la playa o al cine. Le gustaba
bailar con la negra, con la mulata, porque lo
hacían muy bien. Yo, además del
carnet del Centro Asturiano, tenía otro
de la Unión Fraternal, donde había
mujeres muy bonitas, negras y mulatas que bailaban
muy bien. Una vez me llaman de la Secretaría
y me dicen: "Arcaño, para nosotros
es un honor que Ud. baile aquí, pero afuera
hay muchos blancos que van a protestar porque
ellos no pueden entrar a bailar y Ud. sí".
Y yo les contesto: "Eso no es problema. Díganles
que yo soy negro. Miren mi carnet de la Unión
Fraternal..."
—¿Alguna
anécdota especial relacionada con su música?
—Recuerdo
que en mi programa en la emisora Mil Diez estrenábamos
un danzón diario. Al cabo de los días
sumaban tantos, que uno ni se acordaba de ellos.
Una mañana salgo a la calle y veo que delante
de mí camina un muchachito, un negrito
delgadito de 17 años más o menos,
chiflando una melodía bella, bella. Y me
digo: "Yo conozco eso, pero ¿de dónde?".
Estaba muy bien chiflada, muy afinadita. Apuro
el paso para alcanzarlo y le pregunto: "Oye,
eso que estás chiflando, ¿dónde
lo oíste, en una película?".
Y él me responde: "No, maestro. Ese
danzón se llama "Isora" y lo
estrenó Ud. anoche en la Mil Diez".
No, no, mátame...Ja, ja, ja...
Sin
tomar apenas impulso, el maestro se levantó
de su butaca y al minuto estaba de vuelta con
su flauta, tan prodigiosa como aquella otra de
los cuentos infantiles, pero con la diferencia
de que si la de Hamelin arrastraba ratones tras
de sí, ésta convocaba a miles y
miles de bailadores.
Arcaño
no se hizo de rogar para interpretar fragmentos
de "Almendra" y pasajes de otros danzones,
en medio de ocasionales comentarios sobre la mejor
forma de respirar. Nosotros, por nuestra parte,
seguíamos con nuestros pies los acordes
y escalas que él dictaba a ese espacio
eterno al que vuela la música. Después
de despedirnos de él, hicimos a pie todo
el camino de vuelta, silbando viejas melodías
y hasta remedando pasillos danzoneros, bajo la
mirada atónita de quienes no tenían
por qué saber que regresábamos de
la historia. De la casa de ese cubano a quien
con toda justeza llamamos El Danzonero Mayor.
(1)
Antonio Arcaño falleció en La Habana
en junio de 1994.
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